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Biography, reviews, texts

Ghosts, an essay by Christian Stokbro Karlsen

Article text
From the Broken Images series, Prasomaso Sanatorium
GHOSTS, by Christian Stokbro Karlsen

Haunting and ghosting in the photography of Cesare Bedognè


du ser
europas
spøgelser

skvulpe
mellem
brom og sølv

i væske
af
skygger



you watch
the ghosts
of europe

slide between
bromide and
silver

in waters
made
of shadows



I chanced to stumble upon the photography of the Italian artist Cesare Bedognè about ten years ago, when I was browsing the Internet for photographs of abandoned industrial complexes in the German Ruhr district. What I liked about those emptied buildings and their desolate surroundings was the keen sense of something haunted connected to them, as if by some Expressionist setting I had suddenly found myself having entered a long forgotten burial ground. No doubt there are a lot of ghosts in the Ruhr district. But then a photograph appeared on my screen, from a series called Gnothi Seautòn, the sibyl’s request to anyone visiting that place: know yourself. The series from which the photograph came was something different and I could not quite put my finger on it. Here was something that had also been abandoned, but in the different rooms of which some human remains still lingered. As a bad memory.
Two photographs immediately stood out from the rest. The theatre and the image of a room where only a single corroded mirror remains. That decayed theatre, or conference room, looked like a school or institution that had closed down for holidays; and it seemed that some of the actions and voices of the people that passed through there were still lingering in the damaged plaster. But the real haunted feeling was connected to the room with the mirror and mainly because of that mirror. Here the wall had also seen better days and nature was slowly taking over what had been a frontier of humanity and culture, having served as a Sanatorium for the treatment of Tuberculoses, until it was suddenly deserted in the 60s. The haunting, however, was closely connected to the mirror, for what is a mirror? We use it for shaving and combing our hair, we even laugh a little about women being able to use almost any reflecting surface to get that curl or dress just right. A mirror is in many ways an embodiment of systemic violence, i.e. it is through a mirror we do our best to get ready to meet the Other, to put it in Lacanian terms.
The Other is a symbolic economy that in many ways resembles Freud’s notion of the superego. However little we like being addressed by the Other, we cannot help conforming to the demands of this economy and it is through this that we define our own desire and, mutatis mutandis, our own I. In this photograph the mirror is situated in the debris of what it was, it is actually the only thing still there; in that way this specific mirror becomes a ghostly thing, a reminiscence. One can still see one’s reflection in it but, being corroded, it is no longer possible to get the detail right and the Other manifests itself in the detail.
It is the details that decide whether you fit in: ask anyone who has been bullied, they would say that everything was normal, and most of us would perhaps agree with them, but something in the detail was awry. So you cannot really reflect in that mirror, in other words you are confronted with the impossibility of actually knowing yourself by seeing yourself as the Other sees you. The distorted reflection of yourself is not you, but you are rather subjectified as a broken image lacking the pieces containing the essential details. Most likely this is not what Bedognè was thinking about when he changed the title of the series from Gnothi Seautòn to the far more subtle and descriptive Broken Images.

What are the roots that clutch, what branches grow
Out of this stony rubbish? Son of man,
You cannot say, or guess, for you know only
A heap of broken images …

A better description of the series than this excerpt from T.S. Eliot’s The Waste Land published in 1922 will be hard to find. And, speaking of Eliot, one of the most important features of his aesthetics was the theory of the objective correlate, according to which feelings should never be expressed directly, e.g. I feel distorted, but one should rather find an objective correlate to this feeling of distortion. What Eliot writes about in the Waste Land is thus modern man and his situation in the emptied shells of modern culture; hence the quotation above is not so much a description of a certain location, but rather an objective correlate to the Real, the undertow beneath society’s symbolic economies.
One can think of a ghost as a residue. In the photograph above, the minimal amount or leftover is Bedognè himself. From postulating the potential success of self-reflection or autoscopy, Bedognè goes on to becoming a ghost in his own photography, or at the very least, in his own photograph. Looking more closely at the corroded mirror we see nothing; well naturally we see something, but from the angle from which the shot was taken we would expect to see something else in the mirror than the opposite wall of the room. It is due to this disappointed expectation that we see nothing, and due to this, we actually see something that is not there. Precisely because one does not see anything one cannot help but feel that one is being looked at from the mirror.
It is in this sense that this particular photograph reminds us of one of the masterpieces in the history of art. I am thinking of course of Las Meninas (1656) by Velasquez in which the artist himself is looking out on the spectator, only the mirror at the back of the room discloses someone else in the spectator’s place. So, it is the ambiguity in both pieces of art that reveals the ghostly being, which is an intermediate gap between presence and absence, or simply a residue.
One could discuss which of the pieces of art is the more radical, if there were any point in discussing that at all. Velasquez turns the spectator into a ghost, drawing thus the spectator into the thematic framework of the art whereas Bedognè is becoming a ghost himself, relying thus on the spectator to thematically revive the piece of art and, in doing so, reviving it through the residue of the artist himself; does this not mean that Bedognè has made any reading of this photograph impossible without the spectator letting the entire reading become a ghost’s self reading? This is no less than fabulous.

There are other ways in which ghosts appear in the photography of Cesare Bedognè. While the above could be labelled as haunting, the other two series seem to be chiefly structured over ghosting.The series I am referring to are Dutch Years and Leaving. Ghosting is the appearance of a second image next to what would seem to be the primary image; this definition stems from our expectations i.e. our intentionality: this or that image is what we intend to be looking at, and the ghostly, secondary image presents itself as a disturbing layer to that.
In one photograph we see a crumbling room (Delft 1997, Dutch Years series) that has taken on a very forlorn look: on the left there is a jacket hanging from some pipes and on the right, the ghosting is created by an emblematic church building, by electric light and nature deconstructed as part of city landscaping.
It is quite obvious which of the scenes is the primary in this photograph, yet it is harder to establish which of the overlapping scenes is actually intended by the spectator. This is precisely what we have to take into account when delving into Bedognè’s photography using the ghosting effect. In other words, what Bedognè is doing, very much like the above conclusion on the Prasomaso-photographs, is incorporating the spectator in the process of making sense. Incorporating in its very carnal sense as to place something in the flesh; this means that by taking ghosting into account, we are met with our own intentionality, we see what we intend to see. This is a rather banal point, but nevertheless a perfectly sound one. However this does not mean that reality is wholly generated from our mental perspective, but rather that reality will always meet us by way of our intentions as a medium.
What is focused on in the photograph mentioned above is significant not as being essential, but as being suggestive. One person will look at the photograph and will see a desolate room with a jacket hanging from some pipes of sorts; another will be looking at it seeing the emblematic figures of culture, and the desolate place thus becomes a disturbance. A third may try to take both scenes into account and maybe postulate some sort of cultural criticism as being inherent to this photograph. Each individual however, has seen what he or she intended to see, and thus has wholly misplaced the focus. The individual has not seen the hidden locality in which the scenes are overlapping, where the actual ghosting is taking place. It is from this locality that each and every one has been addressed by themselves as subjects.
Intentionality is not first and foremost a phenomenological occurrence, dating back to the German philosopher Edmund Husserl, but rather a signifier of something else. We see what we are meant to see; meant to see then is a quite different way of saying that we see what we intend to see. The latter perspective postulates an act of will whereas the former perspective postulates a wholly passive spectator – a puppet. Seeing what we intend to see is a phenomenological occurrence, whereas the passive act of being intended to see is connected to the Unheimliche, the very much unhomely background of our minds: the most familiar, i.e. our egos, the ‘I’, becomes something uncanny; or to put it differently by putting a Derridan twist on the Cartesian cogito: I think, therefore I am haunted.
In respect to that, the very fact that we are deprived of the will of the ‘I’ means that we are intended to see something, which again means that certain structures are primary to our conscious selves; these are the structures that address us in Bedognè’s photography. Where intention and disturbance meet, a residue is formed, from which our personal ghosts form our gaze. This corresponds to Bedognè’s own statements regarding photography, where he said that “photography essentially shows the gaze itself”, which we may now translate as photography essentially levels ourselves with our ghosts.
By having intentionality, i.e. experiencing what is presenting itself, and ultimately our gaze as central themes in his art, Bedognè confronts us as spectators with ourselves, i.e. we are getting familiar, so to speak, with our most fundamental fantasy (le fantasme) or fantasies, by finding ourselves situated in the unhomely. Maybe all photography is the murmuring of ghosts? As Derrida once said, the more we hold on to our voice as our own, the more forcefully will it be taken over by our ghosts, mutatis mutandis the more we focus on one part of the photograph as being primary to the other, the more sure we can be that that is the gaze of our ghosts looking back at us, revealing our fantasies.
In a way, we can now return to Prasomaso and the sibyl’s demand to know oneself. Is Bedognè’s photography a mystical, magical tour into ourselves? Well I believe that both in Velasquez’s painting and in Bedognè’s photographs we are (as subjects) being addressed as a gaze. Our own ghosts look back from the eye of the artist. We look and are being looked at – not from the outside, but from the unhomely place we have become familiar with as the “I”.

“I believe that photography is an adaptation of vision to a spiritual necessity: the eye forms an image which in its turn, through its inmost resonances, refocuses and transforms the gaze itself.” (Cesare Bedognè)




Text by Christian Stokbro Karlsen






SPETTRI, di Christian Stokbro Karlsen

Ossessione e ghosting nella fotografia di Cesare Bedognè


du ser
europas
spøgelser

skvulpe
mellem
brom og sølv

i væske
af
skygger


tu guardi
i fantasmi
d’europa

scivolare
tra il bromo
e l’argento

in acque
fatte
d’ombra




Ho scoperto per caso le fotografie dell’artista italiano Cesare Bedognè circa dieci anni orsono, mentre navigavo su Internet alla ricerca d'immagini di complessi industriali abbandonati nella Ruhr. Mi sembrava che su quegli edifici svuotati e sui loro desolati dintorni aleggiasse quasi una visitazione di spettri, come se una messa in scena espressionista mi avesse improvvisamente trasportato in un luogo di sepoltura dimenticato. Ci sono senza dubbio molti fantasmi nella Ruhr.
Ma poi è apparsa sullo schermo una fotografia tratta da una serie intitolata Gnothi Seautòn, la richiesta della sibilla a chiunque visitasse quel luogo - conosci te stesso. Quell’immagine faceva parte di un lavoro che non riuscivo bene a identificare. Anche qui qualcosa era stato abbandonato, ma nelle sue varie stanze si erano trattenute delle tracce umane. Come un brutto ricordo.
Due fotografie spiccavano immediatamente sul resto. Il teatro, e l’immagine d’una stanza dove rimane solo uno specchio corroso. Quel teatro in rovina, o sala di conferenze, pareva una scuola che avesse chiuso per le vacanze; ed era come se i gesti e le voci delle persone che vi erano passate fossero stati trattenuti dalle ferite dell’intonaco.
Ma l’autentico senso di visitazione spettrale veniva dalla stanza dello specchio, e principalmente a causa di quello specchio. Anche qui il muro aveva visto giorni migliori, e sembrava che la natura stesse lentamente riconquistando quello che era stato un vertice di umanità e di cultura, avendo svolto le funzioni di sanatorio per la cura della tubercolosi, prima d’essere improvvisamente abbandonato, negli anni ’60. Il senso ossessivo, tuttavia, si collegava proprio a quello specchio, perché che cos'è uno specchio? Lo usiamo per raderci e pettinarci, sorridiamo talvolta delle donne che usano quasi ogni superficie riflettente per rimettere a posto quel certo ricciolo o quella veste proprio come si deve: uno specchio è sotto molti aspetti un’incarnazione di violenza sistemica, ossia per mezzo dello specchio facciamo del nostro meglio per prepararci ad incontrare l’Altro, se vogliamo metterla in termini lacaniani.
L’Altro è un’economia simbolica che per molti versi ricorda il Super-Io freudiano: per quanto poco ci garbi essere interpellati dall’Altro, non possiamo evitare di conformarci alle richieste di questa economia e, attraverso il suo ordinamento, definiamo anche il nostro desiderio e quindi, mutatis mutandis, il nostro Io. In questa fotografia, lo specchio è situato tra le macerie di ciò che fu, ed è in realtà tutto quello che rimane: esso diviene così un oggetto spettrale, una reminiscenza. Ci si può ancora scorgere, riflessi in questo specifico specchio, ma la corrosione impedisce di fissare il dettaglio, e l’Altro si manifesta nel dettaglio.
Sono i dettagli a stabilire il proprio grado d’integrazione, chiedetelo a chiunque sia stato vittima di bullismo: vi diranno che a prima vista sembrava tutto normale, e molti di noi con ogni probabilità sarebbero d‘accordo con loro, ma nel dettaglio c’era qualcosa che non andava. Allo stesso modo, non puoi davvero rifletterti in questo specchio, e vieni dunque messo a confronto con l’impossibilità di conoscere te stesso vedendoti come l’Altro ci vede.
Non sei tu, quel riflesso distorto, ma sei stato piuttosto la soggettificato come un’immagine in frantumi mancante degli elementi contenenti i dettagli essenziali. Molto probabilmente non è a questo che pensava Bedognè quando ha scelto di cambiare il titolo della serie da Gnothi Seautòn all’assai più sottile e descrittivo Broken Images:

Quali sono le radici che s’afferrano, quali i rami che
crescono
Da queste macerie di pietra? Figlio dell’uomo,
Tu non lo puoi dire, né immaginare, perché conosci soltanto
Un cumulo d’immagini infrante …

Sarebbe arduo formulare una descrizione della serie fotografica più appropriata di questa citazione di T.S.Eliot, dalla Terra Desolata, pubblicata nel ‘22. Secondo Eliot, come sappiamo, una particolare sensazione o stato d'animo – ad esempio, “sono alterato” – non dovrebbe mai essere rappresentata direttamente, ma piuttosto attraverso un correlativo oggettivo di questa alterazione. Quello di cui scrive il poeta della Terra Desolata è dunque l’uomo moderno, la sua condizione tra le conchiglie svuotate della cultura moderna, e la precedente citazione non tanto la descrizione di un luogo preciso, ma un correlativo oggettivo del Reale, il risucchio soggiacente alle economie simboliche della società.
Si potrebbe pensare a uno spettro come a un residuo. Nella fotografia di cui sopra il minimum delle cose, quello che rimane, è Bedognè stesso. Dal postulare il potenziale successo dell’auto-riflessione, o dell’autoscopia, Bedognè è passato ad assumere un carattere spettrale nella sua stessa fotografia, o almeno in questa immagine.
Osservando più da vicino quello specchio corroso non vediamo nulla; certo qualcosa vediamo, ma ci attenderemmo di vedere qualcosa di diverso, da quell'angolo di ripresa, che non il muro opposto della stanza. È a causa di quest’aspettativa delusa che non vediamo nulla, e proprio perciò vediamo qualcosa che non c’è. È esattamente perché non si vede niente che non si può evitare di provare la sensazione di essere guardati da quello specchio.
È in questo senso che la fotografia ricorda uno dei capolavori della storia dell’arte. Sto pensando naturalmente a Las Meninas di Velasquez, dove l’artista sembra dirigere il proprio sguardo verso lo spettatore ma lo specchio in fondo alla stanza, in luogo dello spettatore, svela qualcun altro. È l’ambiguità intrinseca ad entrambe queste opere d’arte a rivelare l’essere spettrale: qualcosa di intermedio tra presenza e assenza, uno iato, o semplicemente un residuo.
Se avesse un qualche senso il farlo, ci si potrebbe chiedere quale dei due lavori sia il più radicale. Mentre Velasquez trasforma lo spettatore in fantasma, trasportandolo così sul piano concettuale dell’arte, Bedognè diviene in prima persona uno spettro, affidandosi per far rivivere tematicamente l’opera d’arte allo spettatore che, in questo processo, la fa rivivere attraverso il residuo dell’artista stesso - ciò non significa forse che Bedognè ha reso impossibile allo spettatore una qualsiasi decifrazione di questa fotografia che non sia una auto-decifrazione spettrale? Questo è semplicemente straordinario.

Vi sono anche altre forme in cui gli spettri si manifestano nella fotografia di Bedognè. Se finora abbiamo parlato principalmente di ossessione, mi pare che la tematica delle altre due serie possa piuttosto essere strutturata come ghosting. Mi riferisco ora a Dutch Years e Leaving. Il ghosting indica l’apparire d’una seconda immagine accanto a quella che sembrerebbe essere l’immagine primaria; una definizione, questa, che deriva dalle nostre aspettative, ossia dalla nostra intenzionalità: questa o quell’immagine è ciò che intendiamo guardare e rispetto ad essa l’immagine spettrale, secondaria, si presenta come un livello di disturbo.
In una fotografia (Delft 1997, dalla serie Dutch Years) ci viene mostrata una stanza in abbandono, crollante; sulla sinistra vediamo una giacca appesa a dei tubi e sulla destra il ghosting è stabilito da un emblematico edificio ecclesiastico, dall’elettricità e dalla natura decostruite come elementi di formazione d’un paesaggio urbano. Parrebbe cosa abbastanza ovvia stabilire quale scena sia primaria, in questa fotografia, eppure non possiamo sapere con certezza quale delle immagini sovrapposte sarà quella effettivamente intesa dallo spettatore.
È proprio questo che dobbiamo tenere in considerazione quando interpretiamo la fotografia di Bedognè come effetto di ghosting. In altri termini, quello che Bedognè sta facendo, come già si diceva riguardo alle fotografie di Prasomaso, è incorporare lo spettatore nel processo di costruzione del senso. Incorporare proprio nel senso carnale dell’entrare a fare parte d’un corpo: ciò significa che, se teniamo conto del ghosting, veniamo messi a confronto con la nostra intenzionalità, vediamo quello che intendiamo vedere. Questa è una conclusione piuttosto banale ma cionondimeno perfettamente fondata. Non si vuole però in tal modo significare che l’intera realtà sia generata dalle nostre prospettive mentali, ma piuttosto che ci confrontiamo con essa facendo uso delle nostre intenzioni come medium.
Quello che viene focalizzato, in questa fotografia, è significante non nel suo essere essenziale, ma nel suo essere allusivo. Qualcuno potrebbe guardare l’immagine e scorgere una stanza disabitata dove rimane solo una giacca appesa a una sorta di tubo; un altro potrebbe vedere le figure emblematiche della cultura, rispetto alle quali quel luogo di desolazione funge da elemento di disturbo. Un altro ancora cercherà forse di tenere conto di entrambi questi aspetti, per postulare un qualche tipo di critica sociale come inerente a questa fotografia. Così ciascuno ha visto quello che intendeva vedere, e ha dunque fissato il proprio sguardo nel posto sbagliato. L’individuo non ha visto la località segreta nella quale le due scene si sovrappongono, e dove ha luogo l’autentico ghosting. È questa località ad avere interrogato ciascuno di noi come soggetto.
L’intenzionalità non è un’occorrenza anzitutto fenomenologica, che può essere fatta risalire alla filosofia di Husserl, ma piuttosto un significante di qualcos’altro. Vediamo quello che siamo destinati a vedere, e l’essere destinati a vedere è assai diverso dall’intendere-vedere. Mentre quest’ultima prospettiva postula un atto di volontà, la prima assume l’esistenza d’uno spettatore completamente passivo - un pupazzo. Mentre il vedere quello che s’intende vedere è un’occorrenza fenomenologica, l’atto passivo dell’essere intesi a vedere si ricollega piuttosto alle minacce dell’Unheimliche, allo sfondo di estraneità delle nostre menti, dove l’essere a casa propria diventa paura: quanto dovrebbe esserci di più intimo, familiare – il nostro “Io” – si rivela allora nel proprio carattere perturbante e misterioso. In altri termini, volendo dare una svolta derridiana al cogito di Cartesio, si potrebbe dire - penso dunque sono ossessionato.
A questo riguardo, il fatto stesso d’essere privati della volontà dell’”Io” significa che siamo destinati a vedere qualcosa, ossia che alcune strutture sono primarie alle nostra coscienza; e sono proprio queste strutture a rivolgersi a noi attraverso la fotografia di Bedognè. Dove l’intenzione e il perturbamento s’incontrano si forma un residuo a partire dal quale sono i nostri personali fantasmi a formare lo sguardo. Ciò corrisponde d’altra parte alle dichiarazioni dello stesso Bedognè secondo il quale “quello che la fotografia mostra, è essenzialmente lo sguardo stesso”; che si potrebbe ora tradurre nell’asserzione che la fotografia ci colloca essenzialmente al livello dei nostri fantasmi.
Nel porre l’intenzionalità, l’avere esperienza di quello che ci si presenta, e infine il nostro stesso sguardo come temi centrali della sua arte, Bedognè ci confronta quali spettatori con noi stessi, ossia ci adegua in un certo senso alla nostra fantasia (le fantasme) o fantasie fondamentali, gettandoci nello spaesamento dell’Unheimliche. Forse la fotografia non è altro che un mormorio di spettri? Come ha detto una volta Derrida, quanto più ci si aggrappa alla propria voce, tanto più fortemente essa sarà rilevata dai nostri fantasmi; così, mutatis mutandis, quanto più una parte dell’immagine viene messa a fuoco come primaria rispetto alle altre, tanto più quello sguardo diverrà lo sguardo dei nostri fantasmi che, di rimando, rivela le nostre fantasie.
In un certo senso, possiamo tornare ora a Prasomaso e alla richiesta della sibilla di conoscere se stessi. La fotografia di Bedognè è un viaggio mistico, magico dentro noi stessi? Ebbene credo che sia nel dipinto di Velasquez che nelle fotografie di Bedognè veniamo interrogati (quali soggetti) in quanto sguardo. I nostri personali fantasmi ci lanciano uno sguardo di rimando dall’occhio dell’artista. Guardiamo e siamo guardati - non dal di fuori, ma dal segreto di quel luogo perturbante che ci è divenuto familiare quale il nostro “Io”

“Credo che la ricerca dell’inquadratura sia un adeguamento della visione a una necessità spirituale: l’occhio forma un’immagine che a sua volta, attraverso le sue risonanze interiori, trasforma lo sguardo, rifocalizzandolo.”

(Cesare Bedognè)

Testo di Christian Stokbro Karlsen