Biography, reviews, texts

Cesare Bedogné Illambra Interview (with Italian translation)

07/05/2021
AN INTERVIEW TO CESARE BEDOGNE' MADE BY THE BERLIN ILLAMBRA FILM FESTIVAL'S TEAM

You can find the interview also here




Tell us when and how did you get attracted to the medium film?

I got interested in cinema when I started going to the Film Clubs during my university years, back in the ‘90’s, first in Pavia and then in Groningen, where I had joined my girl-friend Monique. Especially in Holland there were at that time many alternative and underground Film Clubs run by students’ associations and I started going to the movies almost every night, discovering the works of Ingmar Bergman, Tarkovskij, Fellini, Antonioni, Vigo, Mizoguchi, Dreyer, Murnau, Paradjanov and many others. I had also set up my first darkroom in those days, and I started to develop my first series of still photographs, entitled Innerscapes. At the same time writing also became one my privileged means of expression and after Monique died, in 1998, I started elaborating on a book entitled “Oltre l’Azzurro” (Beyond the Blue), recollecting my Dutch years until their tragic end. At the same time this story was also developed in the darkroom, both directly and indirectly, when I printed pictures taken both in the Dutch hospital where Monique was given chemotherapy and in a deserted Sanatorium of the Italian Alps. This long process culminated many years later into the publication of both the novel and a photobook entitled “Of Ashes and Wind”, respectively in 2012 and 2014.
Shortly after the photobook was published, I was invited to have a photo exhibition at Gallery Incantations in Genoa, where I met the Russian director Aleksandr (Sasha) Balagura, and we immediately got the idea to make a film based on the novel, on the photographs themselves (we thought that their sometimes-multi-layered structure could be naturally transferred into the language of cinema) and on a theatre performance inspired by the novel which was also performed on stage in Genoa in the same period.
We filmed with Sasha the theatrical representation, then I returned to Lesvos, where I was living at that time with Maria Frepoli (the main actress in the film) and I started to improvise with her some cinematic shots attempting to open up theatre to the vaster stage of Nature. In the meantime, I kept on sending my memory cards to Sasha, who was starting to develop his first ideas about the editing of the film. About three months later we all joined together in Genoa, where the final editing of the work (which we entitled “Story for an empty theatre”) was made. The editing of the film, however, and thus its filmic language and temporal flux, are almost entirely due to Aleksandr Balagura.

You also write, could you tell us through which medium can you express yourself the most? Or is it working in different areas that you find the most inspiring and satisfying?

It is not up to me to say, but I hope that in “Story for an empty theatre” lyrical prose, still photographs and filmic shots merge together gracefully in a unitary form (and if this is true, it is mostly thanks to Sasha’s editing), but afterwards I felt the need to liberate myself from words, at least cinematographically. My following two movies, “Maria’s Silence” and “The Last Step of an Acrobat”, made entirely on my own, are totally devoid of language.
I will also keep on writing of course (last year I wrote another novel during lock-down, still unpublished), but that is totally another universe.

An eye of the photographer dominates your cinematic work. You have a great patience for the motifs you choose and pay attention to the slightest changes in atmosphere or movement. Your scenes eventually become living photographs. Could you tell us a bit more about the visual language that you’ve developed in your films?

I believe that photography is an adaptation of vision to a spiritual necessity: the eye forms an image which in its turn, through its inmost resonances, refocuses and transforms the gaze itself, until the strange instant when interior and exterior, the eye and the things looked at, almost seem to dissolve one in another.
I think that a similar aesthetic can also be developed through the language of cinema, where the main element however becomes time, the most mysterious element of all, a flow rather than the condensation of life in a timeless instant, so it is a totally different process in the end. And in fact, when I take photographs I cannot shoot movies and the other way around. But I loved your expression “living photographs”, thank you!

The play of light and shadow enhances shapes and textures in your images, you give up on color to pursue black and white image photography. Is this stylistic decision also a narrative tool and how does it refer to the themes and motives of your films?

Actually, there are some color shots in my films, but very few indeed, you are right… For some reason, I have never been too interested in color and it is hard to say why. Black and white is more an instinctive choice to me than a thoughtful stylistic decision. I feel black and white leaves more room for imagination, and for this reason it is often perceived as more realistic and truthful to life. But this is of course only a debatable point of view. And I also feel that black and white leaves me more freedom during editing, it can be pushed easily to extremes and still feel natural. You cannot do that with color. But, as I said, I occasionally felt the need to introduce some color. As in the first part of Maria’s Silence, for instance, where for a few seconds the sea under snowfall turns into azure. It is hard to rationalize these choices fully, but I probably felt that that particular tone of blue could give the right emotional reverberation to the scene, and that it would be remembered unconsciously and thus persist secretly in the viewer’s mind throughout the rest of the film.

Your works are non-linear, associative, meditative… What are your guidelines when it comes to the editing and creating the flow of your films?

Among my three short films, I feel allowed to talk exclusively about the two works that are entirely mine also for the point of view of the editing, that is Maria’s Silence and The Last Step of an Acrobat, and the only thing I can say here is that there is no guideline whatsoever. Or, to be more precise, that my only guideline is instinct, a way of perceiving how images uncannily attract one another and in this way bring associatively the visual narration further. I always try to follow this inner need, a mysterious rhythm rather than conscious thinking. Nothing was ever planned in advance and, when I started each of these films, I didn’t know where they would end. They were a journey in themselves. As I wrote in the introduction of Maria’s Silence: “The film rather appeared to us like a dream, not a nocturnal dream, but one which unfolded day by day while shooting. A dream shared between the photographer-director and the actress (or, better, the woman portrayed in the feature), which nevertheless seemed to follow its own, enigmatic necessity through which the daily shots joined almost magnetically, interweaving in a pattern of superimposed layers that unceasingly merge and dissolve one in another, in the constant flux, crystallization and reshaping of psychic interior”.
I think it was Buñuel who said somewhere that cinema is the art form that comes closer to dreams. I think that it is deeply true.

Tell us about your work with the actors/models in your projects. How intense is their input and how much do you let it influence your original intentions and “screenplay”?

I have worked with only one actress so far, Maria Frepoli, and our collaboration was always deeply intense. She comes from Anthropological Theatre and when we were making the first two films she was focusing her work mostly on Japanese Butoh theatre, so I tried to give her as much improvisational freedom as she needed and her input was always very strong and at times decisive. Some shots, as the one under the dry seaweed in Maria’s Silence came straight from her own inspiration, I just followed her and recorded the performance. But her input was especially strong when she started practicing as an Equilibrist. I wanted to make another film back then, actually, but she resolutely refused leaving her slack rope, so I had no choice. Especially when I found some almost mythological dead sea creatures close to places where she was practicing and felt how deeply and enigmatically their fate crossed and interlaced with the Acrobat’s one.

How much is the improvisation important for your work?

It is fundamental, in a way I always remained a photographer who simply looks and instantly reacts to what he sees and perceives. An eye, as you said earlier. But improvisation has nothing to do with randomness and many apparently accidental events, at a second thought, might not appear random at all.... For instance, when we were shooting The Last Step of an Acrobat and I was searching for an appropriate soundtrack for the film, one of the stray cats that often visited our garden, a black demon with sulfurous yellow eyes, jumped from the open window straight on my laptop’s keyboard. At first I swore at the poor animal, but then I suddenly noticed on the screen the You Tube page of a record I had never heard about before, played on the Armenian duduk. I listened to the music and realized it was the perfect soundtrack for the film. From that moment on, the cat became my editing assistant, he is also mentioned in the end titles: Jack Black.
And also, towards the end of the film, when I was attempting in vain to express visually the idea of the Acrobat flying away, which seemed to go too far for my basic technical means, all of a sudden my tripod (which was put on unstable ground) fell on the sand with the camera. Instead of throwing away the shot, at home I watched it closely and understood that, by the relativity of motion, this fall could also be perceived as a taking off. Or even better, something at the ambiguous borderline between falling and taking off. So, I dilated as much as I could that half a second or one second in slow motion to convey this illusion.

Can you tell us about the influences on your art?

I have quoted in this interview quite a few film directors that have been very important to me. I would say that masterpieces like 8 ½, Mirror or Persona gave me the first spark, watching them over and over again I understood I had to find my own way in life through photographic images, no matter if still or moving, I discovered how deeply they could penetrate into the space of consciousness. Literature was also a deep influence in the beginning, particularly the novels of Kafka and Dostojevskij, some poems of T.S. Eliot, Seferis or Yannis Ritsos. And many others which would be impossible to recall here, of course. In photography, I have been particularly touched, among the others, by the work of Robert Frank, Bill Brandt, Aaron Siskind and Josef Sudek.

You are the founder and organizer of the FLIGHT Film Festival? What is the idea behind that project and how did your first year go, considering the current situation in the world?

I am not the only founder and organizer; this is a project I developed in close cooperation with Sasha Balagura, who is the artistic director of the Festival. If you look at our web-site, you’ll see first of all the animation of one of Eadweard Muybridge’s photographic sequences (Pigeon Flying), made many years ago by Sasha when he was still living in Kiev, and appearing almost always in his films.
Muybridge aimed at capturing movement by means of photographic sequences, anticipating the birth of cinematography, and his characters, the first inhabitants of this world of images now appear to us as archetypical figurations, timeless, eternal and universal – icons of a new universe and of a new sensitivity, described only by their own presence, by the light that illuminates and permeates them.
FLIGHT, the Mostra Internazionale del Cinema di Genova, is inspired by the purity of this first gaze.
The Grand Prix of the Exhibition is thus dedicated to Eadweard Muybridge, and precisely to that Pigeon Flying that appeared to us almost as an image of cinema itself, of the soul in flight.
Here I am quoting literally our Manifesto, which you can also find on the Festival’s web-site: “The artist’s soul, flying towards the unknown: we would like the works presented in the Festival, or at least some of them, to be faithful to this native spirit, to its freedom and mystery. To a sincerity where beauty appears immediately as truth, a manifestation of a unique and unrepeatable world, thick with wonder and amazement, harmonic or disruptive, magical or terrifying, the author’s inner world”.
Because of the Covid pandemic the Festival was postponed many times, until October 2020 when the first edition finally took place with live screenings in different theatres, cultural institutions and art galleries spread throughout the town, amid fears of incoming Covid-second wave, with theatres on the verge of closing and guests stranded in airports due to cancelled flights. Sadly, I couldn’t be there in person, as I got stuck abroad because of the same problem and the strict quarantine rules required on immigration.
But I have been told by Sasha that, considered the very difficult circumstances, it all went very well. Many international directors came over from all over the world to introduce their works and meet my colleagues in Genoa.

What other projects can we expect from you in the future? A new film maybe?

You know, I lived for about ten years in Greece, first in a remote location in Crete where I mostly dedicated myself to writing, and then in Lesvos’ western barren edge, where I shot all my three films. That volcanic, desolate and mysterious spot on earth was absolutely essential to me; I would probably never have attempted any film-making if I weren’t there, I just happened to resonate with the place. Anyway, just after we finished The Last of the Acrobat, due to particularly painful circumstances we had to leave Lesvos on a hurry and return to Italy. Now I live in a lovely village on the Italian Riviera, not far from the beautiful town of Genoa, and in many ways, I am happy to be here, but creatively speaking not much happened after I left the Aegean Sea. Probably I just cannot find here the harshness and the bareness I deeply need. And the freedom. Maybe, when travel will be possible, I will attempt to get somewhere else to shoot another work. Or perhaps I should look for a completely new filmic language, it is now clear to me that what I did in Lesvos belongs to the mystery of Lesvos alone. I just couldn’t try to repeat elsewhere without betraying myself. Yes, I guess it is now time to embark for another journey, I still don’t know where the road will bring me.

Thank you for the interview!


INTERVISTA A CESARE BEDOGNÉ

7 MAGGIO 2021
BERLIN ILLAMBRA FILM FESTIVAL

CINEMA INDIPENDENTE – GEMME SCONOSCIUTE DAL PROFONDO

Siamo felici di condividere con voi la nostra conversazione con Cesare Bedogné, fotografo, regista e scrittore italiano. I suoi tre film, “L’ultimo passo di un acrobata”, “Storia per un teatro vuoto” e “Maria’s Silence” sono disponibili in streaming nel nostro catalogo.
Cesare ha parlato di come le sue foto e il suo romanzo siano diventati un film, delle influenze e collaborazioni durante la sua carriera, e di un festival cinematografico del quale è co-fondatore.


ILLAMBRA: Raccontaci come e quando sei stato attratto dal medium…

CB: Mi sono appassionato di cinema quando ho iniziato a frequentare i cineforum al tempo dei miei studi universitari, negli anni ’90, prima a Pavia e poi a Groningen, dove avevo raggiunto la mia compagna Monique. Specialmente in Olanda c’erano a quel tempo diverse sale alternative e underground gestite dalle associazioni studentesche e ho iniziato ad andare al cinema quasi ogni sera, scoprendo le opere di Ingmar Bergman, Tarkovskij, Fellini, Antonioni, Vigo, Mizoguchi, Dreyer, Murnau, Paradjanov e molti altri. Sempre a Groningen, avevo anche allestito la mia prima camera oscura, iniziando a sviluppare la serie d’immagini che ho poi intitolato Innerscapes. Nello stesso periodo anche la scrittura è divenuta uno dei miei mezzi espressivi privilegiati e dopo la morte di Monique, nel 1998, ho iniziato a elaborare un’opera narrativa intitolata “Oltre l’Azzurro”, nella quale vengono rievocati i miei anni olandesi sino alla loro tragica fine. Simultaneamente questa storia ha preso forma anche in camera oscura, sia direttamente che indirettamente, stampando fotografie riprese sia nell’ospedale olandese dove Monique è stata sottoposta a chemioterapia, sia in un Sanatorio dismesso delle Alpi italiane. Questo lungo processo è culminato diversi anni più tardi nella pubblicazione sia del romanzo che di un libro fotografico intitolato “Della cenere e del vento”, rispettivamente nel 2012 e nel 2014.
In seguito alla pubblicazione del fotolibro sono stato invitato ad esporre le mie stampe alla Galleria Incantations di Genova, dove ho conosciuto il regista russo Aleksandr (Sasha) Balagura, e ci è venuta subito l’idea di realizzare un film tratto dal romanzo, dalle fotografie stesse (abbiamo pensato che la loro struttura talora a livelli sovrapposti potesse trasferirsi in modo naturale nel linguaggio del cinematografo) e da una performance teatrale ispirata al romanzo, portata in scena a Genova e altrove nel medesimo periodo.
Con Sasha, abbiamo filmato anzitutto lo spettacolo teatrale, poi sono tornato a Lesbo, dove vivevo in quel periodo assieme a Maria Frepoli (l’attrice principale nel film) e ho iniziato ad improvvisare con lei alcune inquadrature cinematografiche, aprendo la partitura teatro al più vasto palcoscenico della Natura.
Nel frattempo seguitavo a inviare le mie schede di memoria a Sasha, che stava iniziando a sviluppare le sue prime idee sul montaggio del film. Circa tre mesi più tardi ci siamo ritrovati tutti a Genova, dove è stato realizzato il montaggio finale dell’opera (che abbiamo intitolato “Storia per un teatro vuoto”).
Il montaggio del film, tuttavia, e così il suo linguaggio filmico e il suo flusso temporale, sono quasi interamente dovuti a Aleksandr Balagura.


ILLAMBRA: Sei anche uno scrittore, potresti dirci qual è il tuo mezzo espressivo privilegiato? O trovi particolarmente stimolante e soddisfacente proprio lavorare in aree diverse?

CB: Non sta a me dirlo, ma spero che in “Storia per un teatro vuoto” prosa lirica, fotografia e sequenze filmiche si fondano armonicamente in una forma unitaria (e se questo è vero, lo si deve principalmente al montaggio di Sasha), ma in seguito ho sentito il bisogno di liberarmi dalle parole, almeno cinematograficamente. I miei due lavori successivi, “Maria’s Silence” e “L’ultimo passo di un acrobata”, realizzati interamente da me, sono totalmente privi di dialogo.
Naturalmente continuerò anche a scrivere (lo scorso anno ho scritto un altro romanzo, durante il lock-down, ancora inedito), ma si tratta di un universo del tutto differente.

ILLAMBRA: L’occhio del fotografo domina il tuo lavoro cinematografico. Hai una grande cura dei temi prescelti e presti attenzione ai più sottili mutamenti nell’atmosfera e nel movimento. Le tue scene alla fine diventano fotografie viventi. Puoi dirci qualcosa di più sul linguaggio visivo che hai sviluppato nei tuoi film?

CB: Credo che la fotografia sia un adeguamento della visione a una necessità spirituale: l’occhio forma un’immagine che a sua volta, attraverso le sue risonanze interiori trasforma lo sguardo, ri-focalizzandolo, fino allo strano istante in cui l’interno e l’esterno, l’occhio e la cosa guardata, sembrano quasi dissolversi l’uno nell’altra. Penso che un’estetica analoga possa essere sviluppata anche attraverso il linguaggio del cinematografo, dove l’elemento principale diviene però il tempo, il più misterioso degli elementi: un flusso piuttosto che la condensazione della vita in un istante atemporale. Si tratta quindi di un processo profondamente diverso. Ed infatti, quando scatto fotografie mi è semplicemente impossibile filmare e viceversa. Ma mi è piaciuta molto la tua espressione “fotografie viventi”, grazie!
ILLAMBRA: Il gioco di luci e ombre esalta forme e trame nelle tue immagini, hai rinunciato al colore per perseguire la fotografia in bianco e nero. Questa scelta stilistica è anche uno strumento narrativo e in che modo si riferisce ai temi e all’ispirazione dei tuoi film?

CB: In realtà, ci sono delle inquadrature a colori nei miei film, ma non molte, hai perfettamente ragione… Per qualche motivo, non mi sono mai interessato molto al colore ed è difficile dire perché. Il bianco e nero è piuttosto una scelta istintiva che una ponderata decisione stilistica. Mi pare che il bianco e nero lasci più spazio all’immaginazione, e per questa ragione è spesso percepito come più realistico, più veritiero… Ma questo è ovviamente un punto di vista discutibile. Mi sembra anche che il bianco e nero offra un maggiore spazio di libertà in fase di post-produzione, può essere portato sino agli estremi senza perdere di naturalezza. Non si può fare la stessa cosa col colore. Ma, come ho detto, di tanto in tanto ho sentito il bisogno d‘introdurre un po’ di colore. Come nella prima parte di Maria’s Silence, per esempio, dove per pochi istanti il mare sotto la neve si tinge d’azzurro. È difficile razionalizzare completamente queste scelte, ma probabilmente ho sentito che quel particolare tono di blu avrebbe potuto dare il giusto riverbero emotivo alla scena, e che sarebbe stato ricordato quasi inconsciamente, permanendo segretamente nella mente dello spettatore per tutto il resto del film.

ILLAMBRA: I tuoi lavori sono non lineari, associativi, meditativi… Quali sono le tue linee guida quando si tratta del montaggio e della creazione del flusso temporale dei tuoi film?

CB: Tra i miei tre cortometraggi, mi sento autorizzato a parlare a questo proposito esclusivamente dei due lavori che sono interamente miei anche dal punto di vista del montaggio, ovvero Maria’s Silence e L’Ultimo passo di un acrobata, e l’unica cosa che posso dire è che non ci sono linee guida di sorta. O, per essere più precisi, che la mia unica linea guida è l’istinto, un modo di percepire come le immagini si attraggano enigmaticamente a vicenda, e in questo modo portino avanti attraverso associazioni la narrazione visiva. Cerco sempre di seguire questa necessità interiore, un ritmo segreto piuttosto che un pensiero cosciente. Niente è stato mai pianificato in anticipo e, quando ho iniziato ciascuno di questi film, non sapevo dove sarebbero finiti. Erano un viaggio in sé. Come ho scritto nella introduzione a Maria’s Silence: “Il film ci è apparso come un sogno, non un sogno notturno, ma un sogno che si dispiegava gradualmente, giorno dopo giorno, durante le riprese. Un sogno condiviso tra il regista-fotografo e l’attrice (o, meglio, la donna ritratta nel film), che purtuttavia sembrava seguire una sua propria, enigmatica necessità, attraverso la quale le riprese quotidiane venivano a legarsi tra loro quasi magneticamente, intrecciandosi in una trama d’immagini a livelli sovrapposti, che non cessavano di fondersi e compenetrarsi l’una nell’altra, nel costante flusso, cristallizzazione e rimodellamento dell’interiorità psichica”.
Credo sia stato Buñuel a dire da qualche parte che il cinema è la forma d’arte che più s’avvicina ai sogni. Penso che sia profondamente vero.

ILLAMBRA: Parlaci del tuo lavoro con gli attori/modelli. Quanto è intenso il loro contributo e in quale misura lasci che influenzi le tue intenzioni originarie e la tua “sceneggiatura”?

CB: Finora ho lavorato con una sola attrice, Maria Frepoli, e la nostra collaborazione è stata sempre molto intensa. Viene dal Teatro Antropologico e quando stavamo realizzando i primi due film si stava concentrando principalmente sul teatro giapponese Butoh, così ho cercato di darle tutta la libertà d’improvvisazione di cui aveva bisogno, e il suo contributo è stato sempre molto potente e spesso decisivo. Alcune inquadrature, come quella dove è seppellita sotto una coltre di alghe disseccate in Maria’s Silence, sono un prodotto quasi diretto della sua ispirazione del momento, io non ho fatto altro che seguirla e registrare la performance. Ma il suo contributo è stato particolarmente intenso quando ha iniziato a esercitarsi come Equilibrista. All’epoca volevo fare un altro film, in realtà, ma lei si rifiutava risolutamente di lasciare la sua corda allentata, dunque non ho avuto altra scelta. Soprattutto quando ho scoperto alcune creature marine morte quasi mitologiche, abbandonate presso il luogo dove si stava esercitando e ho sentito quanto profondamente ed enigmaticamente il loro destino dovesse intrecciarsi a quello dell’Acrobata nel film.

ILLAMBRA: Quanto è importante l’improvvisazione per il tuo lavoro?

CB: È fondamentale, in un certo senso sono sempre rimasto un fotografo che si limita a guardare e reagisce istantaneamente a ciò che vede e percepisce. Un occhio, come hai detto prima. Ma l’improvvisazione non ha nulla a che fare con la casualità e molti eventi apparentemente incidentali, a una seconda riflessione potrebbero non apparire affatto casuali… Ad esempio, quando stavamo girando L’Ultimo Passo di un Acrobata ed io stavo cercando una colonna sonora appropriata per il film, uno dei gatti randagi che sovente visitavano il nostro giardino - un demone nero dagli occhi gialli, sulfurei - è balzato dritto dalla finestra aperta sulla tastiera del mio computer. Inizialmente ho inveito contro il povero animale, ma poi all’improvviso ho notato sullo schermo la pagina YouTube di un disco del quale non avevo mai sentito parlare prima, delle composizioni per duduk armeno. Ho ascoltato quella musica e ho capito che era la colonna sonora perfetta per il film. Da quel momento, il gatto è diventato il mio assistente al montaggio, viene menzionato anche nei titoli di coda: Jack Black.
E inoltre, verso la fine del film, quando stavo tentando invano di esprimere visivamente l’idea del volo, del volo finale dell’Acrobata, che sembrava andare troppo oltre per i miei mezzi tecnici di base, tutto a un tratto il treppiede (che si trovava su terreno instabile) è crollato sulla sabbia con la macchina fotografica. Anziché scartare l’inquadratura, a casa l’ho esaminata con attenzione e ho capito che, per la relatività del moto, quella caduta poteva anche essere percepita come un decollo. O ancora meglio, qualcosa al confine ambiguo tra cadere e decollare. Quindi, ho dilatato il più possibile quel mezzo secondo o secondo al rallentatore per tramettere questa illusione.

ILLAMBRA: Puoi parlarci delle influenze sulla tua arte?

CB: Ho citato in questa intervista diversi registi che sono stati per me molto importanti. Direi che capolavori come 8 ½, Lo Specchio o Persona mi hanno dato la prima scintilla; guardandoli più e più volte ho capito che dovevo trovare la mia strada nella vita attraverso le immagini fotografiche, non importa se ferme o in movimento, ho scoperto quanto profondamente potevano penetrare nello spazio della coscienza. Anche la letteratura ebbe una profonda influenza all’inizio, in particolare i romanzi di Kafka e Dostojevskij, alcune poesie di T.S.Eliot, Seferis, Yannis Ritsos e molti altri che sarebbe impossibile ricordare qui, ovviamente. Per quanto riguarda la fotografia, sono stato particolarmente toccato, fra gli altri, dal lavoro di Robert Frank, Bill Brandt, Aaron Siskind e Josef Sudek.

ILLAMBRA: Sei fondatore e organizzatore del festival cinematografico FLIGHT. Qual è l’idea alla base del progetto e come è andata la prima edizione, vista l’attuale situazione nel mondo?

CB: Anzitutto, non sono l’unico fondatore e organizzator: questo è un progetto che ho sviluppato assieme a Sasha Balagura, che è il direttore artistico del Festival. Se guardi il nostro sito web, vedrai apparire sullo schermo anzitutto l’animazione di una delle sequenze fotografiche di Eadweard Muybridge (Pigeon Flying), realizzata diversi anni fa da Sasha quando viveva ancora a Kiev, una sequenza che compare spesso nei suoi film.
Muybridge si proponeva di cogliere, per mezzo della sequenza fotografica, il movimento, anticipando così la nascita del cinematografo, e i suoi personaggi, primi abitanti di questo universo di immagini, inaugurano il secolo d’oro del mondo del cinema – ci appaiono come figurazioni archetipiche, indifferenti al tempo, eterne e universali – icone di un nuovo universo e di una nuova sensibilità, descritte solo dalla loro stessa presenza, dalla luce che li irradia e li permea. La Mostra Internazionale del Cinema di Genova si ispira alla purezza di questo primo sguardo.
Il Grand Prix della Mostra è quindi dedicato proprio a Eadweard Muybridge, e precisamente a quel Pigeon Flying che ci si è manifestato quasi come un’immagine del cinema stesso, dell’anima in volo. Sto citando qui quasi letteralmente il nostro Manifesto, che trovate per esteso anche sul sito del Festival: “L’anima dell’artista, in volo verso l’ignoto: vorremmo che le opere presentate al Festival, o almeno alcune di esse, fossero fedeli a questo spirito originario, alla sua libertà e al suo mistero. Ad una sincerità dove la bellezza si mostra immediatamente come verità, manifestazione di un mondo unico e irripetibile, denso di meraviglia e stupore, armonico o dirompente, magico o terrificante, quello dell’autore”.
A causa della attuale pandemia, il Festival è stato rinviato più volte, fino a ottobre 2020 quando si è svolta finalmente la prima edizione con proiezioni dal vivo in diversi teatri, istituzioni culturali e gallerie d’arte sparse per la città di Genova, tra timori di una sopravveniente terza ondata epidemica, con i cinema sull’orlo della chiusura e i nostri ospiti bloccati negli aeroporti a causa di voli cancellati. Purtroppo, non ho potuto intervenire di persona, poiché sono rimasto incagliato all’estero per gli stessi motivi, a causa anche delle rigide regole di quarantena richieste a quel tempo in materia d’immigrazione.
Ma mi è stato detto però da Sasha che, nonostante le circostanze avverse, è andato tutto molto bene. Svariati registi ci hanno raggiunto da vari luoghi del mondo per presentare i loro lavori e incontrarci a Genova.

ILLAMBRA: Quali altri progetti possiamo aspettarci da te in futuro? Forse un nuovo film?

CB: Sai, ho trascorso quasi dieci anni in Grecia, prima in una località remota di Creta, dove mi dedicavo principalmente alla scrittura, e poi nell’arido confine occidentale di Lesbo dove ho girato tutti e tre i miei film. Quel luogo vulcanico, desolato e misterioso sulla terra era per me assolutamente essenziale. Probabilmente non avrei mai tentato di girare un film se non mi fossi trovato proprio lì, ero in singolare sintonia con lo spirito del posto. Poi, dopo aver terminato L’Ultimo Passo di un Acrobata, a seguito di circostanze particolarmente dolorose, abbiamo dovuto lasciare l’isola in tutta corsa e tornare in Italia. Ora vivo in un grazioso villaggio della Riviera Ligure, non lontano dalla bella e affascinante città di Genova, e per molti versi sono felice di vivere qui, ma creativamente parlando non è successo molto dopo aver lasciato il Mar Egeo. Probabilmente non riesco a trovare qui l’asprezza e la nudità di cui ho profondamente bisogno. E la libertà. Forse, quando sarà possibile viaggiare, cercherò di andare altrove per girare un nuovo lavoro. O forse dovrei cercare un linguaggio filmico completamente diverso, ora mi è chiaro che quello che ho fatto a Lesbo appartiene soltanto al mistero di Lesbo. Non potrei mai provare a ripeterlo altrove senza tradire me stesso. Sì, immagino sia giunto il momento per un nuovo viaggio, ma ancora non so dove mi porterà la strada.

ILLAMBRA: Grazie per l’intervista!